Ομιλια του Θ. Καλπαξή στη Διημεριδα του ΙΤΕ
Όσο μεγαλώνει κανείς τόσο πιο προσεκτικός γίνεται, η τουλάχιστον θα έπρεπε να γίνεται, με αυτά που λέει και τόσο πιο επιφυλακτικός απέναντι στις λέξεις που συναντά στον γραπτό και στον προφορικό λόγο. Δύο είναι, νομίζω, οι βασικοί παράγοντες που επιβάλλουν αυτή τη στάση. Κατ’ αρχήν υπάρχει η, προϊούσης της ηλικίας, μείωση της πνευματικής διαύγειας η οποία δημιουργεί ανασφάλειες. Αυτό όμως ας το προσπεράσουμε ταχύτατα, όχι μόνο επειδή δεν είναι ένα ιδιαίτερα ευχάριστο θέμα, αλλά επειδή σαφώς εμπεριέχει μιαν ισχυρή υποκειμενική διάσταση. Πιο ενδιαφέρουσα, λόγω του ότι προκύπτει από διαπιστώσεις αντικειμενικού χαρακτήρα, βρίσκω την δεύτερη παράμετρο, την εμπειρία δηλαδή ότι το περιεχόμενο των εννοιών, και κατά προέκταση και των λέξεων που τις εκφράζουν, μεταβάλλεται με το χρόνο, αντικατοπτρίζοντας, και επιτρέποντας μας έτσι να αναγνωρίσουμε, αυτό που συμβατικά αποκαλούμε «πνεύμα της εκάστοτε εποχής». Εκτός τούτου βέβαια οι έννοιες μπορεί να μεταβάλλονται και από γλώσσα σε γλώσσα, από κοινωνικό περιβάλλον σε κοινωνικό περιβάλλον ή και από γεωγραφική περιοχή σε γεωγραφική περιοχή και ούτω καθ’ εξής. Συνεπώς ενδείκνυται να ελέγχουμε στο πλαίσιο κάθε επιστημονικού διαλόγου αν οι λέξεις που χρησιμοποιούμε εκφράζουν σε κάθε περίπτωση το περιεχόμενο που τους προσδίδουμε. Γιατί, προφανώς, μόνον η ορθή ερμηνεία των λέξεων είναι αυτή που θα μας επιτρέψει να κατανοήσουμε τελικά κάτι σε βάθος, επομένως να το ερμηνεύσουμε με ικανοποιητικό τρόπο, να καλλιεργήσουμε δηλαδή τον ορθό λόγο. Και για να τιμήσω τον φίλο μου Άλκη Παγιατάκη, που πάντα τόσο εύστοχα παραπέμπει στις ομιλίες του σε ρήσεις σημαντικών προσωπικοτήτων, και ταυτόχρονα για να τον ευχαριστήσω όχι μόνο για την στήριξη που ανεπιφύλακτα έχει προσφέρει επί τόσα χρόνια στο Ινστιτούτο Μεσογειακών Σπουδών, αλλά και για την τιμητική πρόσκληση που μου έδωσε τη μεγάλη χαρά να βρεθώ πάλι ανάμεσά σας, σας υπενθυμίζω ότι ο σοφός Κομφούκιος (2) φέρεται να έχει πει πως «όταν το στρογγυλό θα το λέμε στρογγυλό και το γωνιώδες γωνιώδες, τότε μόνο θα πηγαίνουν καλά τα πράγματα στη χώρα». Ένα από τα συμπεράσματα στα οποία μας οδηγεί το γεγονός πως μια τέτοια δήλωση υπήρξε κάποια στιγμή πριν 2500 χρόνια αναγκαία, είναι, βέβαια, ότι κατά κανόνα δεν ήταν ποτέ απλό να αποδοθεί ακόμα και σε τόσο, φαινομενικά τουλάχιστον, σαφείς έννοιες μια και μόνο σημασία.
Επιτρέψτε μου όμως τώρα να εξηγήσω γιατί θεώρησα σκόπιμη αυτήν την σύντομη εισαγωγή. Στην πρόσκληση που έλαβα από τη διοίκηση του Ιδρύματός μας για να συμμετάσχω στις εργασίες αυτής της διημερίδας, μου προτάθηκε να μιλήσω για την «τεχνολογία στην υπηρεσία της τέχνης». Ομολογώ ότι δεν κατανόησα την επιλογή του προσώπου, αφού δεν θεωρώ ότι είμαι ειδικός ούτε σε ζητήματα τέχνης, ούτε, και εδώ μάλιστα πολύ λιγότερο, σε ζητήματα τεχνολογίας. Και τι να προσθέσω εγώ, με τέτοιες ανύπαρκτες προϋποθέσεις, σε μια συζήτηση που διαρκεί ήδη τουλάχιστον έναν αιώνα (3 α) και στη διάρκεια της οποίας έχουν τοποθετηθεί εξέχουσες φυσιογνωμίες της παγκόσμιας διανόησης, όπως ο γερμανός φιλόσοφος M.Heidegger (3 β), ο οποίος εξέθεσε τις απόψεις του το 1953 στο πλαίσιο μιας σειράς διαλέξεων που έφερε το χαρακτηριστικό τίτλο «Οι τέχνες στον αιώνα της τεχνολογίας». Το ίδιο το θέμα δείχνει επιπλέον να μην χρίζει επεξηγήσεων, αφού εκ πρώτης όψεως φαίνεται τελείως κατανοητό, όπως απόλυτα κατανοητή φαίνεται να είναι και κάθε μια από τις έννοιες που το συνθέτουν.
Ξαναδιαβάζοντας τον τίτλο μετά από λίγες ημέρες άρχισαν ωστόσο να μου δημιουργούνται πρώτες απορίες, επειδή δυσκολευόμουν να πιστέψω ότι μου ζητήθηκε να αναπτύξω κάτι τόσο αυτονόητο. Γιατί προφανώς είναι αυτονόητο ότι η τεχνολογία δεν αποτελεί, και δεν θα μπορούσε να αποτελεί, εξαίρεση και να μην είναι στην «υπηρεσία» της τέχνης, αφού τα πάντα γύρω μας, το ξύλο και ο γύψος, το νερό και ο αέρας, η θρησκεία και η φιλοσοφία, ο λόγος και ο ήχος, η επιστήμη και η καθημερινότητα, ο πόλεμος και η ειρήνη, προσφέρονται για να εμπλουτίσουν την τέχνη με αξιοποιήσιμο για τους σκοπούς και στόχους της υλικό και με νέες ιδέες, είναι δηλαδή, το καθένα με τον δικό του τρόπο, στην υπηρεσία της. Και από την άλλη μεριά, αν υποθέσουμε ότι η τεχνολογία εξυπηρετεί, κατά μία γενική έννοια, τον άνθρωπο, τότε δυνητικά εξυπηρετεί και όλες του τις δραστηριότητες, έτσι και την τέχνη. Δεν νομίζω λοιπόν ότι η απλή και υποχρεωτικά τυχαία απαρίθμηση δεδομένων όπως, για παράδειγμα, το ότι ένας σύγχρονος λογοτέχνης χρησιμοποιεί ως διακόσμηση του εξωφύλλου της ποιητικής συλλογής του (4 α) την απεικόνιση τομογραφίας εγκεφάλου που πάσχει από Alzheimer ή ότι ένας καλλιτέχνης εμπνέεται από ένα κλωνοποιημένο κουνέλι (4 β) ή ακόμα ότι ο εμπορικά εξαιρετικά επιτυχημένος Αμερικανός καλλιτέχνης Jeff Κoons (5) χρησιμοποιεί ειδικά επιχρίσματα «τελευταίας τεχνολογίας» για να κάνει το μέταλλο να δείχνει σαν μπαλόνι ή βινύλιο για την κατασκευή κάποιων έργων του της λεγόμενης «μεταειρωνικής» τέχνης, ή, τέλος, ότι αυτό το υλικό, το βινύλιο, είναι πλέον συνώνυμο με τους δίσκους στους οποίους αποτυπώθηκε επί δεκαετίες η μουσική παραγωγή ανά την υφήλιο, αρκεί για να εκφραστεί η σύνθετη σχέση μεταξύ τέχνης και τεχνολογίας. Σκέφτηκα κατά συνέπεια ότι το θέμα ίσως να οδηγεί σε μια λιγότερο αυτονόητη και γι’ αυτό πιο ενδιαφέρουσα θεώρησή του, αν ακολουθήσουμε την προτροπή του Κομφούκιου και ελέγξουμε κάπως πιο προσεκτικά την επίκαιρη σημασία των εννοιών που το συνθέτουν.
Ποιο είναι σήμερα το περιεχόμενο του όρου «τεχνολογία», για παράδειγμα, ενός όρου ο οποίος έχει εισχωρήσει για τα καλά στη γλωσσική μας καθημερινότητα, είτε αυτούσιος, είτε με επιθετικούς προσδιορισμούς όπως «υψηλή τεχνολογία», «νέα τεχνολογία», «προηγμένη τεχνολογία», είτε σε συνδυασμούς όπως «βιοτεχνολογία», «νανοτεχνολογία», είτε με παραπομπές στο πεδίο χρήσης της όπως «στρατιωτική τεχνολογία», «οικιακή τεχνολογία» κλπ.. Ασφαλώς δεν τον χρησιμοποιούμε πια με εκείνη τη σημασία που έχει αρχικά η ελληνική λέξη τεχνολογία και που δεν είναι άλλη από τη «συστηματική ενασχόληση με τη γραμματική» (6) και πιο συγκεκριμένα «η γραμματική αναγνώριση και κλίση των γραμματικών τύπων ενός κειμένου». Αυτή η ερμηνεία του όρου ήταν σημειωτέον η πιο κοινή στη χώρα μας μέχρι και τη δεκαετία του 1920 όπως φαίνεται από το αντίστοιχο λήμμα στη Μεγάλη Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια στο οποίο η τεχνολογία αναφέρεται «ως ο περί τέχνης λόγος, πραγματεία περί τέχνης// η εξέταση της τέχνης λόγου// νεωτ. Η γραμματική αναγνώριση των τύπων αρχαίου κειμένου//» ενώ είναι χαρακτηριστικό ότι τελευταία στη σειρά τοποθετείται η νεωτερική για εκείνη την εποχή ερμηνεία «Η επιστημονική έκθεση των μεθόδων, τας οποίας ακολουθούν προηγμέναι τέχναι και επιστημονικαί εφαρμογαί».
Τον όρο «τεχνολογία» δεν τον χρησιμοποιούμε όμως πια ούτε με το περιεχόμενο που δίνονταν στη λέξη ήδη από τον 17ο αιώνα στην Αγγλία, τη συστηματική, δηλαδή, μελέτη των τεχνών, και ειδικότερα των λεγόμενων «πρακτικών τεχνών» (artes mechanicae, mechanical arts) ούτε και με την αισθητά πιο διευρυμένη έννοια που μόλις προηγουμένως αναφέραμε, και η οποία, απ’ όσο γνωρίζω, της δόθηκε αρχικά στη Γερμανία (7 α) στα τέλη του 18ου αιώνα, και συνέχισε να χρησιμοποιείται τουλάχιστον μέχρι τις αρχές του 20ου, προκειμένου να χαρακτηριστεί μια επιστήμη, η οποία έχει αντικείμενο να εξηγήσει παραγωγικές διαδικασίες ως προς τα αίτια και τις συνέπειές τους με σαφή και συστηματικό τρόπο. Σήμερα αντίθετα αντιδιαστέλλουμε ή τουλάχιστον διαχωρίζουμε τους όρους τεχνολογία και επιστήμη ή τεχνολογία και έρευνα, όπως αφήνει να διακρίνουμε και αυτή η ονομασία του ιδρύματός μας, χρησιμοποιούμε δηλαδή τον όρο τεχνολογία όπως καθιερώθηκε στη διάρκεια του δεύτερου μισού του 20ου αιώνα στον αγγλόφωνο κόσμο (7 β). Ο όρος παραπέμπει, ακόμα και στα ελληνικά όπου χρησιμοποιείται πλέον ως αντιδάνειο, κυρίως στην πρακτική εφαρμογή της γνώσης και με ιδιαίτερη έμφαση σε έννοιες όπως η χρησιμότητα και η χρηστικότητα. Οι προσπάθειες που έχουν γίνει να αποδοθεί το περιεχόμενο του όρου με ακόμα μεγαλύτερη ακρίβεια μπορούμε να θεωρήσουμε ότι όλες δεν ικανοποιούν – ακόμα και η Βρετανική Εγκυκλοπαίδεια δεν έχει να προτείνει κάποια κοινά αποδεκτή ερμηνεία - και δεν θα ήταν δυνατό να συμβαίνει το αντίθετο, αφού αυτό το περιεχόμενο που του δίνουμε καταργεί ουσιαστικά τη διάκριση μεταξύ τεχνολογίας και τεχνικής, μεταξύ επιστημονικού και εμπειρικού αποτελέσματος. Η κατάργηση των διαφοροποιήσεων των όρων όμως επιτρέπει μια σχεδόν ανεξέλεγκτη και πολλές φορές αυθαίρετη χρήση της λέξης. Όλοι θα έχετε πάρει για παράδειγμα στο ηλεκτρονικό σας ταχυδρομείο κάποιο από αυτά τα spam που μιλάνε για «υψηλή τεχνολογία του έρωτα». Παρόλο που πολύ θα με ενδιέφερε και παρόλο που οι σχετικές βασικές γνώσεις δεν μου λείπουν δεν κατόρθωσα ακόμα να καταλάβω τι ακριβώς εννοεί ο αποστολέας. Ασαφές παραμένει επιπλέον αν η τεχνολογία αφορά μόνον επιστήμες που συνδέονται με τις γνώσεις του μηχανικού ή αν ο όρος εγγράφεται και στο χώρο των οικονομικών, κοινωνικών, ιστορικών και άλλων επιστημών, των οποίων τα ερευνητικά αποτελέσματα, εφαρμοζόμενα με τις δικές τους εκάστοτε τεχνικές, μπορούν επίσης να έχουν οικονομικά και γενικότερα ευεργετικά οφέλη για μια κοινωνία. Η σχέση του ανθρώπου με την τεχνολογία, με την έννοια της λέξης που μόλις επιχειρήσαμε να σκιαγραφήσουμε, είναι, αν και ριζωμένη στη φύση του, αμφίσημη, αφού σ’ αυτή τη σχέση συνυπάρχουν η ελπίδα και ο φόβος. Ο πρωτεργάτης της σύγχρονης κοινωνιολογίας Max Weber (8 α) εύστοχα πιστεύω περιέγραψε το συναίσθημα που μας διακατέχει όταν αναφερόμαστε στον κόσμο των τεχνολογικών εφαρμογών ως εξής: «Η τεχνική – ο όρος τεχνολογία δεν έχει ακόμα επικρατήσει στις αρχές του 20ου αιώνα – είναι για μας το ατσάλινο περίβλημα, το κλουβί μας, μέσα στο οποίο κρατούμαστε αιχμάλωτοι, παραμένοντας όμως περήφανοι, έστω και έχοντας στερηθεί την ελευθερία μας, για την καλή ποιότητα του ατσαλιού του».
Ο αυτονόητος, θα έλεγα, ρόλος της τεχνολογίας ως κινητήριας δύναμης της οικονομίας και η σχέση της με την οικονομική ανάπτυξη καθώς και οι συνέπειες αυτής της σχέσης έχουν τύχει, όπως είναι γνωστό, μιας πρωτοποριακής για την εποχή ανάλυσης από τον Karl Marx στο Κεφάλαιο, την οποία φυσικά δεν θα μπορούσα και δεν θα τολμούσα να επαναλάβω εδώ. Υπενθυμίζω απλώς ότι ήδη στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα βρισκόμαστε σε μια εποχή όπου, υπό την επήρεια των κοινωνικών και των οικονομικών αλλαγών που επέφερε η βιομηχανική επανάσταση, αναδύεται η ουτοπία της εξίσωσης της τεχνολογικής προόδου με την κοινωνική πρόοδο. «Κομμουνισμός είναι», θα πει λίγο αργότερα ο Λένιν, προκειμένου να υπογραμμίσει τη σημασία που προσδίδει στην καλλιέργεια των θετικών επιστημών για την πρόοδο της κοινωνίας, «η εξουσία των σοβιέτ συν την ηλεκτροδότηση όλης της χώρας». Στις αρχές του 20ου αιώνα το καλλιτεχνικό και κοινωνικό κίνημα των φουτουριστών θα ζητά την καταστροφή των παραδοσιακών μουσείων και ταυτόχρονα θα εξυμνεί τα επιτεύγματα των μηχανικών. Έτσι, στο μεσοδιάστημα των δύο παγκοσμίων πολέμων, θα βρεθεί στην ακμή της σε όλες τις λεγόμενες αναπτυγμένες χώρες μια τεχνοκρατική οικονομικο-πολιτική αντίληψη, που θα οδηγήσει ακόμα και στην ίδρυση ιδεολογικά αντίστοιχων πολιτικών κομμάτων, ως εκφραστών ενός τρίτου δρόμου ανάμεσα στον καπιταλισμό και τον σοσιαλισμό. Κατάλοιπα αυτής της πίστης, ότι δηλαδή οι κάθε λογής τεχνοκράτες και ειδικότερα οι τεχνοκράτες μηχανικοί μπορούν να κυβερνήσουν καλύτερα από οποιονδήποτε άλλο τον κόσμο, επιβιώνουν ως γνωστό μέχρι σήμερα, παρόλο που τραγικά γεγονότα, όπως η καθ’ όλα τεχνοκρατική διαδικασία εξόντωσης εκατομμυρίων ανθρώπων στο δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, συνέβαλλαν στο να κλονιστεί αυτή η πίστη, προσάπτοντας μιαν αρνητική διάσταση στον όρο και οδηγώντας σε μιαν έντονα κριτική στάση απέναντι στην τεχνοκρατική πολιτική αντίληψη, με πιο γνωστό ίσως εκφραστή της στη μεταπολεμική περίοδο τον George Orwell.
Η τεχνολογία, η οποία επί των ημερών μας ενίοτε συγχέεται με την «εφαρμοσμένη έρευνα», παραμένει παρόλα αυτά μέχρι σήμερα φορέας ελπίδων για ανάπτυξη και οικονομικά οφέλη, όπως διαφαίνεται, για παράδειγμα, και από το γεγονός της διοικητικής της ένταξης στην Ελλάδα όχι μόνο στο Υπουργείο Παιδείας, αλλά και στο Υπουργείο Ανάπτυξης ή από την χαρακτηριστική ονομασία του υπουργείου που διαχειρίζεται την εθνική οικονομία της Γερμανίας, η οποία δεν είναι κατά τύχη «Υπουργείο Οικονομίας και Τεχνολογίας».
Μπορούμε λοιπόν να φανταστούμε ότι το εργαλείο που χρησιμοποιούμε για να πετύχουμε οικονομική ανάπτυξη θα μπορούσε να υπηρετεί την τέχνη; Κατ’ αρχή τείνουμε να απαντήσουμε αρνητικά στο ερώτημα και να συμπαραταχθούμε με τις θέσεις που ανέπτυξε στην πολιτισμική του κοινωνιολογία ο Alfred Weber (8β), αδελφός του προηγούμενου και επίσης σημαντικός κοινωνικός επιστήμονας, ο οποίος θεωρεί ότι η ανθρώπινη ύπαρξη υποδιαιρείται σε τρεις αυτόνομες σφαίρες, σε αυτήν του υλικού πολιτισμού, η οποία περιλαμβάνει την τεχνική/τεχνολογία και τις θετικές κυρίως επιστήμες, τη σφαίρα του κοινωνικού πολιτισμού, στην οποία εντάσσονται οι κοινωνικές και οικονομικές επιστήμες και τέλος αυτή του πνευματικού πολιτισμού, η οποία περιλαμβάνει την τέχνη, την φιλοσοφία και τη θρησκεία.
Τέτοιου είδους διαχωρισμοί οδηγούν όμως νομοτελειακά σε αξιολογικές κατατάξεις. Και είναι αυτονόητο ότι εκείνη η περιοχή που φαίνεται να προσφέρει με πιο άμεσο τρόπο οφέλη στο άτομο και στην κοινωνία στην οποία αυτό είναι ενταγμένο, θα θεωρείται και ως η πιο σημαντική. Το 1917 ήδη, μια κάθε άλλο παρά τυχαία προσωπικότητα, ο Μαξίμ Γκόρκι, δήλωνε σε έναν λόγο του περί Επιστήμης και Δημοκρατίας ότι «Ως ταπεινός εκπρόσωπος της τέχνης, δίνω ειλικρινά και ενσυνείδητα την πρώτη θέση για τη μόρφωση του ανθρώπου στις θετικές επιστήμες».
Δεν έχω φυσικά καμία πρόθεση να αμφισβητήσω την τεράστια συμβολή των λεγόμενων επιστημών της φύσης στην εξελικτική πορεία των ανθρώπινων κοινωνιών ούτε και να συμπαραταχθώ με κάποιους κομπλεξικούς, εν πλήρη γνώσει ή εν πλήρη αγνοία, οπαδούς του ήδη από τον Μαρξ καταδικασμένου λουδισμού, που δεν αναγνωρίζουν τις συχνά ιδιαίτερες πνευματικές ικανότητες εκείνων που υπηρετούν τις θετικές επιστήμες. Διαφωνώ ωστόσο με την τεχνητή απομόνωσή τους από το υπόλοιπο του πνευματικού κόσμου του ανθρώπου. Δεν πιστεύω, δηλαδή, ότι οι τρεις σφαίρες της ανθρώπινης ύπαρξης που καταγράφει ο Weber - αν πράγματι πρόκειται για τρεις, αλλά αυτό είναι άλλο ζήτημα - συνυπάρχουν τελείως αυτόνομα στον πολιτισμικό χώρο, αλλά αντίθετα θεωρώ ότι στο μεγαλύτερο τμήμα τους αλληλοτέμνονται, καθιστώντας έτσι κάθε αξιολογική κρίση και ιεράρχηση της σημασίας τους άνευ ουσίας, αφού αυτή αυτομάτως αφορά και στις τρεις.
Αυτή η στενότατη σχέση, έστω και αν δεν την αναγνωρίζουμε σε κάθε περίπτωση συνειδητά, έχει σίγουρα καταγραφεί στο υποσυνείδητό μας ως πραγματικότητα, σε σημείο που ακόμα και όταν γίνεται λόγος όχι για μια απλή σχέση, αλλά για μια σχέση εξάρτησης να μην ζητάμε να παρουσιαστούν επιχειρήματα που να την τεκμηριώνουν. Ένα μόνο σχετικό και ιδιαίτερα γλαφυρό παράδειγμα. Όταν ο, στις μέρες μας πάλι επίκαιρος, οικονομολόγος Κέυνς, o οποίος δεν απέκρυπτε τις ομοφυλοφιλικές του προτιμήσεις, εξέπληξε το 1925 το κοινό ανακοινώνοντας τον γάμο του με μια Ρωσίδα μπαλλερίνα (9, αριστερά με Duncan Grant), ο τύπος της εποχής ξεπέρασε με ευκολία το φαινομενικά τουλάχιστον παράδοξο γεγονός με το ατράνταχτο, σε εισαγωγικά, επιχείρημα της σχέσης άμεσης και απόλυτης εξάρτησης που υφίσταται ανάμεσα στην τέχνη και την επιστήμη. Το ότι αντιδρούμε κατ’ αυτόν τον τρόπο οφείλεται σίγουρα σε πολλούς παράγοντες, μεταξύ αυτών και στο γεγονός της ύπαρξης ιδιαίτερα προικισμένων, ιδιοφυών και πολυτάλαντων ανθρώπων που είχαν την ικανότητα να κινούνται ταυτόχρονα σε όλους αυτούς τους χώρους, λειτουργώντας εξ αυτού για τις κοινωνίες ως αισιόδοξα σύμβολα υπέρβασης του στενού μικρόκοσμου των ατόμων. Ενδεικτικά αναφέρουμε τον μυθικό μηχανικό, αρχιτέκτονα του Λαβυρίνθου και πρωτομάστορα της αρχαιοελληνικής γλυπτικής Δαίδαλο και την ακόμα πιο εντυπωσιακή περίπτωση του Leonardo da Vinci (10), ο οποίος δραστηριοποιούνταν με την ίδια ευχέρεια στο χώρο της τέχνης, της επιστημονικής παρατήρησης και της τεχνολογίας, και που, φυσικά όχι τυχαία, το όνομά του δεν έχει δοθεί σε κάποιο μουσείο τέχνης, αλλά στο Εθνικό Μουσείο Επιστήμης και Τεχνολογίας στο Μιλάνο. Τέλος, για να μην κατηγορηθούμε ότι παραγνωρίζουμε τη συμβολή του γυναικείου φύλλου, θα θέλαμε να αναφέρουμε ως εκπρόσωπό του την, για όσους δεν έχουν σχέση με την πληροφορική και τα μαθηματικά λιγότερο γνωστή, περίπτωση της κόρης του λόρδου Βύρωνα (11α), η οποία υπήρξε εξαιρετική μαθηματικός, πολύ καλή μουσικός και αναγνωρίζεται ως εκείνη που συνέταξε πρώτη πρόγραμμα υπολογιστή. Σημειώνουμε ότι η κομψή αυτή νεαρή κυρία οραματιζόταν μια μηχανή η οποία δεν θα έκανε μόνο μαθηματικές πράξεις, αλλά θα μπορούσε να παράγει γραφικά και επιπλέον θα συνέθετε και μουσική, κάτι που υλοποιήθηκε περισσότερα από εκατό χρόνια μετά τον θάνατό της από τον διακεκριμένο μουσικό αλλά ταυτόχρονα και φυσικό Oskar Sala, τον κατασκευαστή του Trautonium (11β), του προδρόμου του σημερινού μας Synthesizer.
Ο άνθρωπος συνειδητοποιεί καθημερινά εκ νέου ότι τα όρια ανάμεσα στις τρεις υπαρξιακές σφαίρες που προηγουμένως αναφέραμε δεν καταργούνται μόνο από κάποιες μεγάλες προσωπικότητες της ιστορίας, αλλά και από τα ίδια τα αντικείμενα της γνώσης. Η αρχιτεκτονική, όπως ξέρουμε, δεν είναι μόνο τέχνη, είναι και επιστήμη και τεχνολογία, όπως προδίδει και ο συχνά χρησιμοποιούμενος πια όρος “high tech architecture”. Η μουσική επίσης δεν ανήκει μόνο στο χώρο της τέχνης, αλλά αποτελεί, ήδη από τα χρόνια του Πυθαγόρα (12), μιαν από τις μαθηματικές επιστήμες. Στο μεσαίωνα βρίσκουμε τη μουσική ενταγμένη στο Quadrivium των σπουδών, στον ίδιο επιστημονικό χώρο με την αριθμητική, τη γεωμετρία και την αστρονομία και όχι στο Trivium, μαζί με τις υποτίθεται λιγότερο τεχνολογικές επιστήμες της γραμματικής, της ρητορικής και της λογικής. Και ο διάσημος συμπατριώτης μας Ιάννης Ξενάκης (13), μηχανικός του Πολυτεχνείου της Αθήνας και όχι απόφοιτος κάποιου Ωδείου, χρησιμοποίησε για τις συνθέσεις του αρχές των μαθηματικών, της φυσικής και της αρχιτεκτονικής. Ο Ξενάκης δεν είναι ούτε ο πρώτος που χρησιμοποιεί τον υπολογιστή για να συνθέσει μουσική, σημειώνω παρεμπιπτόντως ότι ήδη στην αρχαιότητα καταγράφονται τεχνολογικές εφαρμογές που παράγουν μουσική χωρίς να απαιτείται η παρουσία ενός μουσικού (14), και φυσικά ούτε ο μόνος στην εποχή μας, εδώ θυμίζω απλώς το όνομα του Stockhausen και τον οικείο σε όλους μας πλέον όρο της techno music. Είναι όμως εκείνος που πιο αποφασιστικά από άλλους και πιο ξεκάθαρα από άλλους υπερασπίστηκε αυτό που και εδώ επιχειρούμε να περιγράψουμε, την ενότητα δηλαδή τέχνης, φιλοσοφίας και επιστήμης.
Πιστεύω ότι αυτή η ενότητα υπάρχει επειδή η ίδια φύση του ατόμου την επιβάλλει. Γιατί στον άνθρωπο δεν αρκεί να βρίσκει τρόπους για να βελτιώσει τις συνθήκες της υλικής του ύπαρξης, επιθυμεί και απαιτεί το αποτέλεσμα της προσπάθειάς του να ικανοποιεί και αισθητικά. Θα αναφέρω ένα μόνο τυχαίο παράδειγμα από την αρχαιότητα. Τον 6ο αιώνα π.Χ. οι Έλληνες ανακαλύπτουν έναν νέο τρόπο ψύξης υγρών. Ένα μικρό πήλινο σκεύος, γεμισμένο με κάποιο ψυκτικό υλικό, επιπλέει μέσα στο υγρό που εμπεριέχεται σε ένα μεγάλο αγγείο, διατηρώντας το έτσι δροσερό (14). Ο τεχνολόγος της εποχής έπρεπε μεταξύ άλλων να βρει το κατάλληλο σχήμα που θα επέτρεπε στο σκεύος να επιπλέει χωρίς να αναποδογυρίζει. Ο χρήστης πάλι επιθυμεί το αγγείο αυτό να ευφραίνει τις καρδίες των καλεσμένων του, όσο και το δροσερό κρασί που τους προσέφερε, αίτημα που επιχειρούν να ικανοποιήσουν οι σημαντικότεροι αγγειογράφοι της εποχής. Το φαινόμενο της απαίτησης για αισθητική ικανοποίηση απαντά σε όλες τις περιόδους της ιστορίας, σε όλα τα πλάτη και μήκη του κόσμου και σε όλες τις κατηγορίες δημιουργημάτων, έτσι και σε δημιουργήματα της τεχνολογίας. Η μηχανική υδρόγειος σφαίρα που χρησιμοποιεί κάποιος που τον απασχολούν γεωγραφικά ή αστρονομικά ερωτήματα στα τέλη του 16ου αιώνα, δεν είναι απλώς ένα εργαλείο αλλά και κάτι που κατασκευάστηκε για να του προσφέρει παράλληλα αισθητική ευχαρίστηση (16 α) όπως ακριβώς συμβαίνει και στην περίπτωση ενός άχαρου, θα φανταζόμασταν καταρχήν, εργαλείου, μιας αριθμομηχανής (16 β).
Στο σημείο αυτό θα μπορούσε κανείς ωστόσο να αντιτάξει ότι η διακόσμηση ή η αισθητική, πάντα σύμφωνα με τα γούστα της εποχής, αναβάθμιση ενός τεχνολογικού προϊόντος, ασχέτως του εάν πρόκειται για ένα θανατηφόρο εργαλείο όπως ένα μαχαίρι ή ένα κανόνι (17 α, β), για ένα σύνθετο ρολόι (18 α, β) ή για πράγματα καθημερινής χρήσης όπως μια ταμειακή μηχανή ή μια συσκευή τηλεφώνου (19 α, β), αυτό δηλαδή που σήμερα αποκαλούμε product design και industrial design – στα ελληνικά χρησιμοποιούμε, αν είμαι σωστά ενημερωμένος, τον όρο βιομηχανικός σχεδιασμός - πολύ μικρή σχέση έχει με αυτό που ονομάζουμε τέχνη, κυρίως δε με αυτό που καθιέρωσαν οι μετα-μεσαιωνικές αυλικές κοινωνίες και οι αστικές που τις ακολούθησαν στη συνέχεια, με βάση πάλι τις δικές τους αξίες, ως τέχνη. Θα προσέξατε ίσως ότι χρησιμοποίησα τις λέξεις «αυτό που ονομάζουμε τέχνη». Η ίδια η λέξη τέχνη, εκ του τίκτω, δηλαδή δημιούργημα, είναι μια πολύ γενική έννοια. Το ίδιο ισχύει για το Kunst του γερμανόφωνου κόσμου, που παραπέμπει σε κάτι η δημιουργία του οποίου απαιτεί επιδεξιότητα, ή για το λατινογενές ars, arte, arts που παραπέμπει σε κάτι που απλώς έχει κατασκευαστεί. Εμείς είμαστε επομένως αυτοί που δίνουμε σε αυτή τη γενική έννοια το εκάστοτε ισχύον περιεχόμενό της.
Εμείς, οι άρχουσες συνιστώσες δηλαδή των κοινωνιών τις οποίες συγκροτούμε, είμαστε αυτοί που ορίζουν πια τέχνη είναι καλή ή ωραία και ποια τέχνη είναι βάναυση η βιομηχανική, για να υπενθυμίσω τις ονομασίες των τμημάτων του Σχολείου των Τεχνών που ως γνωστόν υπήρξε ο πρόδομος του ΕΜΠ. Εμείς αποφασίζουμε ποια τέχνη θα χαρακτηριστεί «υψηλή τέχνη» και ποια θα είναι μια δευτεροκλασάτη «εφαρμοσμένη τέχνη». Εμείς αποφασίζουμε ποια τέχνη θα χαρακτηριστεί «εκφυλισμένη τέχνη» (20 α) και πότε θα αποχαρακτηριστεί, καθώς και πότε δικαιούμαστε να καταστρέφουμε έργα τέχνης (20 β,γ) λόγω του συμβολικού τους περιεχομένου. Εμείς αποφασίζουμε πότε θα εκθειάζουμε μια τέχνη όπως αυτή που συνδέθηκε με τον Ναζισμό (21) και πότε θα την εξορίσουμε, στην καλύτερη περίπτωση στις αποθήκες κάποιων μουσείων. Και έχει ενδιαφέρον να παρατηρήσουμε ότι όταν κάποιοι υμνούσαν τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό (22 α), κάποιοι άλλοι, μεταξύ αυτών και ο Τρότσκι, τον καταδίκαζαν, και ότι ο τόσο σημαντικός για την αυτοπεποίθηση του λαού των ΗΠΑ στη δεκαετία του 1920-1930 αμερικανικός ρεαλισμός (22 β), δεκαπέντε χρόνια αργότερα θα αποτελούσε αντικείμενο παρωδίας (23 α, β).
Η εξέλιξη της τεχνολογίας δεν έχει υποχρεωτικά ως αποτέλεσμα και την βελτίωση της ποιότητας στην τέχνη. Το ότι σήμερα μπορούμε να γράφουμε τα κείμενά μας στον υπολογιστή δεν σημαίνει ότι γράφουμε καλύτερα ποιήματα ή μυθιστορήματα. Ότι οι φωτογραφικές μας μηχανές έγιναν ψηφιακές δεν σημαίνει πως αναβαθμίστηκε και η αισθητική της φωτογραφίας. Στο σημείο αυτό έχουμε πράγματι μπροστά μας δυο διαφορετικούς κόσμους με τις δικές τους νομοτέλειες, εκείνα τα τμήματα των υπαρξιακών σφαιρών που δεν επικαλύπτονται, εκείνα που διαφοροποιούν το περιεχόμενο των δύο ομόριζων όρων. Ας πάρουμε για παράδειγμα το περίφημο κινηματογραφικό έργο του Lang, Metropolis (24 α). Από το 1927 που γυρίστηκε μέχρι σήμερα η τεχνολογία γύρω από τον κινηματογράφο έχει κάνει τεράστια άλματα. Και όμως το πρώτο φιλμ που λόγω της ποιότητας του έγινε δεκτό στο πρόγραμμα «Μνήμη της ανθρωπότητας» της UNESCO ήταν το Metropolis και όχι κάποιο από αυτά που γυρίστηκαν αργότερα με πολύ πιο προχωρημένα τεχνολογικά μέσα. Το ίδιο παράδειγμα μας δείχνει παράλληλα και με εξαιρετικά μάλιστα εντυπωσιακό τρόπο τη σύνθετη σχέση τέχνης και τεχνολογίας. Ο Lang χρησιμοποίησε εργαλεία που του προσέφερε η τεχνολογία (κάμερες, σελουλόιντ κλπ.) για να γυρίσει μια ταινία που καταδικάζει τo απάνθρωπο πρόσωπο της τεχνολογικής προόδου, όπως και ένα άλλο αριστούργημα του κινηματογράφου, το Modern Times (24 β), τοποθετώντας όμως την καταδίκη σε ένα αισθητικό πλαίσιο επηρεασμένο πλήρως από αυτήν ακριβώς την πρόοδο.
Η τεχνολογία δεν υπηρετεί την τέχνη, με την κυριολεκτική τουλάχιστον έννοια, δεν τραβάει δηλαδή κουπί για την τέχνη, γιατί αυτό σημαίνει ως γνωστό η λέξη υπηρετώ – για να έρθω, κλείνοντας, και στην τρίτη λέξη του τίτλου της ανακοίνωσης - , αλλά συμβιώνει μαζί της. Όπως είναι αναμενόμενο αυτό συμβαίνει άλλοτε περισσότερο, άλλοτε λιγότερο αρμονικά. Οι δημιουργοί χρησιμοποιούν ως θέμα τεχνολογικά επιτεύγματα (25 α, β) προκειμένου να αποσπάσουν, για όντως τελείως ετερόκλητους λόγους, το θαυμασμό του κοινού ή να μεταφέρουν προς αυτό τις ιδέες τους. Άλλοτε πάλι οραματίζονται οι ίδιοι τεχνολογικά προϊόντα, όπως π.χ. το αυτοκινούμενο άρμα του Dürer (26 α), ή συμμετέχουν ενεργά στη λειτουργία ενός τέτοιου προϊόντος, όπως οι μεγάλοι κλασικοί συνθέτες Mozart, Haydn και Beethoven οι οποίοι δεν θεώρησαν καθόλου ότι υποτιμάται η ιδιοφυία τους με το να συνθέσουν μουσική ειδικά για ένα περίεργο τεχνολογικό προϊόν της εποχής τους, το ρολόι-αυλό (26 β).
Τεχνολογία και τέχνη βρίσκονται από τη φύση τους διαχρονικά, από την εποχή του με τη βοήθεια μαγνητών αιωρούμενου αγάλματος της Αρσινόης στην ελληνιστική Αλεξάνδρεια (27 α) μέχρι τις αιωρούμενες σφαίρες του Τάκη (27 β), σε συνεχή διάλογο, άλλοτε φιλικό, άλλοτε πάλι κριτικό ή ακόμα και επικριτικό. Τα θαύματα που παράγουν οι φυσικές επιστήμες και οι επιστήμες των μηχανικών, αλλά και οι επιπτώσεις που έχουν στις ανθρώπινες κοινωνίες δεν αφήνουν ασυγκίνητους τους δημιουργούς (28 α, β), οι οποίοι κάποιες φορές επιλέγουν να τονίσουν την πρώτη, κάποιες άλλες φορές τη δεύτερη από αυτές τις δυο παραμέτρους. Και φυσικά δεν είναι μόνον οι εικαστικές τέχνες που συμμετέχουν σ’ αυτόν τον διάλογο, αλλά οι τέχνες στο σύνολό τους. Δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι την ίδια περίοδο που δημιουργούνται οι πρώτες απεικονίσεις της ζωής μέσα σε ένα εργοστάσιο γράφονται και τα πρώτα μυθιστορήματα επιστημονικής φαντασίας (29), γεννιέται, δηλαδή, η science fiction.
Στο πλαίσιο αυτού του συνεχούς διαλόγου η τεχνολογία παρεμβαίνει δημιουργικά στην αισθητική μας (30). Νέες τέχνες δημιουργήθηκαν με χρήση της ψηφιακής τεχνολογίας και της τεχνολογίας των λέιζερ (31), υπερβαίνοντας, εμπλουτίζοντας και ανανεώνοντας την αντίληψη περί τέχνης που καθιέρωσαν προηγούμενες εποχές. Μουσεία τέχνης παραπέμπουν με το κέλυφός τους σκοπίμως σε εργοστάσια (32 α) ή εγκαθίστανται μέσα σε παλιούς σιδηροδρομικούς σταθμούς, αφού η, από εμάς ως άρτια εισπραττόμενη, αισθητική των κομψών τους σιδηροκατασκευών (32β) συμβάλλει εμμέσως στην αναβάθμιση των εκθεμάτων. Εξ αποστάσεως έχει γίνει πλέον πολλές φορές δύσκολο να διακρίνεις ένα έργο τέχνης από ένα έργο τεχνολογίας (33). Και δίπλα στα παραδοσιακά μουσεία έχουν αρχίσει να δημιουργούνται όλο και περισσότεροι νέου είδους εκθεσιακοί χώρου που φιλοξενούν αυτό το διάλογο, όπως το Ars Electronica στο Linz της Αυστρίας (34 α, β). Πόσο εντατικός έχει γίνει στο μεταξύ αυτός ο διάλογος δείχνει, τέλος, το γεγονός της αλλαγής των ονομασιών διάφορων ερευνητικών μονάδων, όπως για παράδειγμα του Ινστιτούτου θεωρίας και χημείας των χρωμάτων της Ακαδημίας των εικαστικών τεχνών της Βιέννης στο οποίο, σε ακολουθία του πνεύματος της εποχής μας, δόθηκε προσφάτως το χαρακτηριστικό όνομα ¨Θετικές επιστήμες και τεχνολογία στην τέχνη».
Αγαπητοί φίλοι,
Τελειώνοντας νοιώθω την ανάγκη να πω ότι αισθάνομαι μεγάλη ικανοποίηση, θα έλεγα ακόμα και περηφάνια, που υπηρέτησα, δηλαδή που και εγώ τράβηξα κουπί επί πολλά χρόνια για έναν ερευνητικό φορέα, ο οποίος, φυσικά έχοντας γνώση του πως λειτούργησαν καταξιωμένα ιδρύματα όπως, για παράδειγμα, το Μ.Ι.Τ., εξ αρχής κατανόησε πόσο δημιουργική μπορεί να είναι η συμβίωση τεχνολογίας και τέχνης και ο οποίος υπερασπίστηκε διαχρονικά και με σθένος αυτήν του τη βασική επιλογή κάθε φορά που παρουσιάστηκε ανάγκη, όπως κατά τη διάρκεια της τελευταίας αξιολόγησής του. Δεν ελπίζω μόνο, αλλά είμαι και βέβαιος, αυτό αποδεικνύει εξάλλου και η πρόσκληση να σας αναπτύξω το συγκεκριμένο θέμα, ότι και στο προσεχές τουλάχιστον μέλλον το ΙΤΕ δεν πρόκειται να αλλάξει τη στάση του, παρά τα τραγούδια των σειρήνων που ακούγονται τελευταία και τα οποία θέλουν να μας πείσουν, στο όνομα μιας τελείως αναπόδεικτης και ασαφούς, ως προς την ουσία, αλλά και ως προς τη διάρκειά της, βελτίωσης της αποδοτικότητας των ερευνητικών ιδρυμάτων, για τα δήθεν πλεονεκτήματα της «επιστημονοκάθαρσης» και της σε μακρά προοπτική επικίνδυνης, κυρίως όμως απίστευτα ανιαρής επιστημονικής, άρα και πνευματικής μονοκουλτούρας.
Ευχαριστώ για την προσοχή σας.